蜗牛的窝

李白：送友人

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧斑马鸣。

李白作别诗，颇喜欢以自然景状为衬托，如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”《金陵酒肆留别》：“请君试问东流水，别意与之谁短长。”此诗也不例外。这种写法的好处，就在于它不仅把别离之情具体化，使人如置身其境，并且还通过意象的表现，构成了一种寄托的形象美。

这首《送友人》景色如画。这是此诗给人的第一印象。郭外城边，青山横卧，白水似练，这是送别的地点，是整体视野中一个完全的画面，纯客观的勾勒，表面上似乎并不见情感色彩。下面五、六两句，浮云飘忽，落日一抹，就物象本身来看，亦可说是送别时的环境，与一、二句相合。这是读者可以从中获得的最浅层次的印象。

三、四两句：“此地一为别，孤蓬万里征。”这就替上述画面点题，也即为其注入了感情色彩。“一别”而“万里”，极大的反差，这是把极短促强烈的别情引向极深远极悠长。与此相应的是七、八句：“挥手自兹去，萧萧斑马鸣。”状似不忍长别、眷恋难舍之情。如果说最初的印象首先是送别的画面，那么这几句贯穿其间，抒写别意，则是画面内在的连接线，使其由直接的观感进而深入到情绪的体验了。唐人创作注重意象，而意象是作为内在感受与外在物象具有审美意义的结合，于诗中往往含有“兴”的因素，具有寄托象征的意味。此诗首两句推出的青山、白水，作为送别的特定环境，其实即具有一定的象征色彩。如宋人王观送别词中也有“水是眼波横，山似眉峰聚”（《卜算子》）之句。后面的“浮云”、“落日”，其托意就更深。这两句原脱胎于古诗：“浮云蔽白日，游子不顾返”（《古诗十九首》）、“思君如落日，无有暂还时”（陈后主《乐府》）。由此看，浮云落日不仅是当时的景象，其本身也是远别相思的寄托物，何况它还有渲染气氛烘托环境的作用。正是这种表现手法，使李白之别情，显得明显而又含蓄，具体却又深远无穷。

送别诗是真情实感的流露，但光有真情却不一定能成为好诗。李白此诗这妙便在于把依依惜别之情与自然之景相结合，以景寓情，以景染情，化景为情，因而自然隽永。

李白：山中问答

问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。

桃花流水窅然去，别有天地非人间。

此诗作于作者三十八岁到四十二岁之间，即还未被道士吴筠荐举出仕之前。李白早从二十六岁始，即为了实现他的政治理想，仗剑去国，辞亲远游，过着漫游而兼求仕的生活。诗人想沿着当时已成风气的“终南捷径”，通过隐居学道来树立声誉，以期青云直上，他曾自言“隐不绝俗”。此诗是他“酒隐安陆”时所作。诗借问答形式，写他对隐居生活的向往，表达了他的避尘远俗的闲情逸志。但在“闲适”中又有期待朝廷赏识的苦衷在。

首两句一问一答，抒写内心的情志。此诗一作《山中问俗人》，那么问的应是“俗人”，首句中的“碧山”为白兆山，在今湖北安陆境内，李白曾隐居于此。此两句开门见山，紧扣题目，首句写“问”，次句即写“答”。“问”自然期望得到“答”，可诗人却“笑而不答心自闲”，以不答作答。这“心自闲”三字颇值得玩味，它隐含的意义就是对此闲适的生活，已心有所领会，但其妙处难以言表，故只能以笑作答。这“闲”字是此诗的“诗眼”，安闲的环境，悠闲的生活，闲适的情志，正是作者所要表达的意思和追求的境界。

结两句写山居生活的环境，是诗人“闲”的情志的依托，也是“何意栖碧山”的答案，是不答之答。诗人不明说，只以写景作答，“桃花”句描写环境的幽美恬静，桃花随流水，悠然远去，自由自在，无拘无束。他所描绘的这一幅画面，不仅明丽秀美，清新自然，而且充满着生机和诗情画意。这是作者隐居之处，碧山下有桃花岩，下有流水。它不禁使我们联想到陶渊明《桃花源记》中的描写：“忽逢桃花林，夹岸数百岁，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。”这种幽美的环境，如仙境一般，所以说“别有天地非人间”。它避开了一切人世嚣烦的尘俗，怎不令人流连忘返！这里隐含着愤世嫉俗的思想，但作者没有直接表露出来。作者在《代寿山答孟少府移文书》中写道：“近者逸人李白，自峨眉而来……遁乎此山（即白寿山，与碧山相近），仆尝弄之以绿绮，卧之以碧云，漱之以琼液，饵之以金砂。既而，童颜益春，真气益茂，……俄而，李公仰天长吁，谓其友人曰：吾未可去也！吾与尔达则兼济天下，穷则独善其身。……愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。”这段话对我们理解此诗很有帮助。作者对山居生活的赞美，即在表明自己“隐以待仕”的内心情志。所以不能把此诗仅看作为作者“超脱”思想的表现。

此诗写得玲珑剔透，情趣盎然。言情真切，写景清新，淡泊闲雅的隐士与桃花流水的幽美环境融为一体，两相契合，物我同化。全诗出语自然，如出水芙蓉，天然去雕饰，却字字入化，曲折婉转，别饶风致。

王维：渭城曲

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

这是一首著名的送别诗。原来的题目是《送元二使安西》，元二是王维的好朋友，奉朝廷之命出使安西。安西是唐代为统辖西域地区而设立的安西都护府的简称，治所在今新疆维吾尔自治区库车附近。唐代从长安往西行者，多在渭城送别。渭城本是秦代京都咸阳的故城，因南临渭水而得名。诗人为远游的朋友饯行，临别依依，频频劝酒，并写下了这首感情真挚动人的诗。传说此辞一出，唐人歌入乐府，成为送别之曲，到“阳关”句，反复歌唱，称“阳关三叠”，亦叫“渭城曲”。白居易《晚风欲携酒寻沈四著作》诗中说：“最忆《阳关》唱，真珠一串歌。”（沈是善唱“西出阳关无故人”词的歌者）又《对酒诗》说：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”刘禹锡《与歌者》诗云：“旧人唯有何勘在，更与殷勤唱渭城。”从这些诗句中，可以看出《渭城曲》流传之广，动人之深。

诗一开头用“渭城朝雨轻浥尘”，七个字点明了送别的地点（繁华的都城）、时间（春日的早晨）和天气（雨过天晴），字里行间极自然地流露出对远行朋友的关心；朝雨刚好润湿了路面，赶起路来可少一些风尘。第二句“客舍青青柳色新”。“新”有的版本作“春”，“新”表现原来灰濛濛的杨柳经朝雨洗润，重新现出了青翠的本色，意思更佳。古人有折柳赠别的习惯，此处以“客舍”“柳色”两种现象，形象地点明送别之意，正式托出本诗题旨。三、四句诗人截取了临别前最后劝酒的生动画面，直拆别情。阳关在今甘肃省敦煌县的西南，因在玉门关的南面，故称阳关，处于河西走廊的尽头，是内地往西域必经的通道。关内关外，风物景色迥然不同。优秀的抒情诗人往往不去表现事物的全过程或表现事件或情态的顶点，而是着重表现将临顶点之前的“须臾”，这样的“典型瞬间”，可引发读者去追溯过去，并展现未来，所以这样的瞬间是最富表现力的。王维选取分别前的最后劝酒，正是这样典型的瞬间，诗人对友人的依恋，对友人将在穷荒中跋涉和在边陲中生活的同情，与老友离别的不胜惆怅，难于一一言述，于是都浓缩在“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”两句劝酒辞中。一个“劝”字，一个“更”字，正说明在难舍难分的时刻，酒已难于下咽，别宴上黯然无欢，而况“西出阳关无故人”？这两句诗用朴实无华的语言真切地表达了故人情、离别恨，震动了离人的心弦，从而使它成为脍炙人口的名句。

王维：九月九日忆山东兄弟

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

王维以其冲淡清超的山水诗著称，而这首作于早年的小诗，却以朴素隽永的抒情风调，强烈地感染读者，成为传颂千古的佳作。

这首诗作于诗人十七岁离家赴长安游历时。王维本是太原祁人，其父徙家于黄河东岸的蒲（今山西永济），蒲在华山戏法，故称山东。农历九月九日是民族传统的重阳节，早在汉代便形成了登高、插茱萸、赏菊、饮菊酒的习俗。《齐人月令》云：“重阳之日，必以糕酒登高眺远，为时宴之游赏，以畅秋志。酒必采茱萸、甘菊以泛之，既醉而还。”《风土记》云：“以重阳相会，登山饮酒，谓登高会，又名茱萸会。”这一习俗的由来，据传是东汉桓景遵从仙师费长房之教，于九月九日引全家登高、佩茱萸、饮菊酒，从而避过灾祸。因而古人称茱萸为“避邪翁”，唤菊花为“延寿客”。这种风俗在唐代的太平盛世更为流行，只是游乐之意多于避灾之意了。

诗人年少离别家中双亲和兄弟，只自首次西去长安。在此，人地生疏，一种铭心刻骨的孤独感不免潜生，这就是诗首句所流露的情怀。一个“独”，两个“异”字，自然而深沉地流露了内心深处这种情感。年轻的诗人时时怀念着温暖的家庭和可爱的家人，当佳节来临，形影相吊的境遇，更使他忆起合家欢聚的情景。这种情感，诗人以“每逢佳节倍思亲”七个字做了概括，而又极其自然地表达了出来。它既是诗人自己此时此刻的心声，抒发了他深挚的思亲之情；也传达了世人共有的情思，表现了汉民族固有的重家庭伦理的心态。诗句流畅质朴，明白如话，因而一经唱出，便不胫而走，成为家喻户晓的千古名句。

诗的首句写“作客”，次句写“思亲”，都是实写，都是朴素自然的直接抒情；后两句笔锋一转，转向虚写。诗人驰骋想象的翅膀，跨越空间，设想在重阳节这一天，远在家乡的兄弟们定会像往年一样登山眺望远景，也一定会按照传统的风俗插戴茱萸，畅饮菊酒，同时也会想起远离家乡的兄长。这一番想像，实际是反衬诗人自己对兄弟们的思念，对家中天伦之乐的怀恋。全诗一正一侧，一实一虚，短短四句起伏变化，加强了深挚的情感的表达，显得韵味无穷。

王昌龄：芙蓉楼送辛渐

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

在古典诗词里，“送别”是常见的题材。芙蓉楼在唐润州（今江苏镇江）城西北，筑于三国时吴初年。据《清统志》载：“江苏镇江府：万岁楼在丹徒西南城上，晋王恭改创西南楼名万岁楼，又尝改西北楼为芙蓉楼。”辛渐生平不详，为王昌龄挚友。此诗为王昌龄于芙蓉楼饯别辛渐时所作。

“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤”，两句实写环境并纪事。“寒雨连江”，状濛濛细雨，似烟似雾，笼罩江面。“夜入吴”有人释为王昌龄随舟送辛渐夜入吴地，以示友情深厚，此当可备一说。但马茂远先生所言似更为精到。马先生说：“夜入吴的‘入’，写微雨渐渐到来。与杜甫《春夜喜雨》中‘随风潜入夜’的‘入’字用法相近，而更有神韵。”（见《唐诗三百首》新编）细雨是见到的，更似是感觉到的，是写景，又是渲染与好友依依惜别的气氛。“平明送客楚山孤”，既点题“送”字，更反映了自己的离怀别绪。辛渐此去，溯江而上，北赴洛阳，王昌龄极目西望，唯见苍莽平野上矗立着一座孤零零的楚山。一个“孤”字，写楚山，更指王昌龄的主观感受，知友远去，不免有孤寂之感。这两句前句写景，后句写情。就这两句诗言，情景交融，真是诗而似画，赠别诗中唯李白《送孟浩然之广陵》中“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”可与匹敌。

诗至此，送别之意似已写尽，难乎为继。但是王昌龄送辛渐北去洛阳，如俞陛云所说为“借送友以自写胸臆”，所以至第三句又另辟蹊径，翻出新意。第三句他发出了“洛阳朋友如相问”的设问，把读者引入诗的想象的境界。据殷璠《河岳英灵集》：王昌龄“晚节不矜细行，谤议沸腾，两窜遐荒”；《旧唐书》本传也说他“不护细行，屡见贬斥”。他的仕途生活是很不幸的，当时他也正处于众口交毁的境况下。第四句用“一片冰心在玉壶”作结，不仅是化用鲍照的《白头吟》中“清如玉壶冰”之句，以表明自己的心迹，是对“谤议”、“贬斥”的回答，而且以此来告慰洛阳的亲友：尽管“谤议沸腾”，我仍然保持纯净的品行，尽管屡遭贬斥，我决不改变志行节操。王昌龄作绝句十分注重含蓄，不会语尽思穷，此又一显著例证。

王维：相思

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

这个博客弄一年多了，自己也不知道打了哪些诗人作家的赏析，只是随心所到，可是独独忘了王维的这首《相思》。“愿君多采撷，此物最相思”许多年前就留在了记忆里，不曾忘记过，今天偶尔翻开诗集，刚好翻到《相思》，发上来，就当。。。给自己一个“相思”的回忆吧。

《唐诗纪事》卷十六记，禄山之乱，李龟年奔于江潭，曾于湘中采访使筵上唱及此诗与“清风明月苦相思”七绝。此诗用语天然，不加雕饰，表达出真淳诚挚的爱情，体现了健康朴素的生活美、爱情美，因而受到了人们的欢迎。

红豆是两广一带所产的一种扁圆形的豆子，通身皆红。相传古时有人死于边地，其妻哭于树下而卒，化为红豆，所以又名相思子。这首诗即以相思子为象征表达其真诚的爱情。从诗意推测，赠诗的对象当在南国，所以诗一开始即咏：“红豆生南国，春来发几枝？”红豆，自是相思；问及春来发几枝，无异于说相思之苦有几多。语言明白，而感情则含蓄曲折。接下“愿君多采撷，此物最相思”请对方多采红豆，自是说明相思深刻，几近于铭心刻骨。末尾点出“相思”二字，似乎感情之剧烈，已不容许一味含蓄下去，忍不住直呼出来，而呼出来又骤然而止。这显然是有意形成一种强烈效果。

这首诗的语言简练、通俗，但读来却情意深长，十分感人。这一方面是由于诗人运用浓缩形式使感情得以聚集；一方面又是由于诗人借用了红豆这一形象，通过其鲜艳强烈的色彩和动人的传说，显示爱情的炽热，表达爱的真诚。它既热情浓烈，又柔肠千转。后两句采用叮咛的语气，尤显得真切和一往情深。

张九龄：望月怀远

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

    张九龄，字子寿，韶州曲江（今广东韶关）人。进士后，又以“道侔伊吕科”策高第。为左拾遗，开元中，累官至中书侍郎同平章事，迁中书令。后为李林甫所谮，改尚书右丞相，并罢知政事。次年贬荆州长史。后请假归乡，不久病卒。

这首五言律诗是借月寄情的名篇，作于诗人暮年遭贬荆州之后。诗人被谗去国，不仅自己“致君尧舜，齐衡管乐”的美政理想无法实现，唐王朝也失去了一位贤相。从此以后，君昏于上，臣蔽于下，开元之治急遽地转变成天宝之乱。诗人目睹“神理日微灭”的时局，忧心如焚，一腔悲愤往往“托讽禽鸟，寄词草树，郁郁然与骚人同风”。这首诗通过“望月怀远”的习见题材，以《离骚》“美人香草”式的比喻，反映了这位白发弃臣对君臣遇合无因的孤独冷寞处境和悲愤悒郁的心情。其中也寄寓着忧君忧国的深情，是一首“兴去国之悲”的政治抒情诗。姚鼐评此诗“是五律中《离骚》”。

首联写朗月东升，万里通明，是点题。出句写月，暗寓“望远”，起势阔远，振起全篇。这里的“海”，是指长江下游宽阔的江面，与王湾“海日生残夜”，孟浩然“平海夕漫漫”句中的“海”字同意。诗人在这里不用“升”而用“生”，赋予明月以生命，表现一种动态的雄壮阔远的意境。对句由景入情，明写“远”，暗寓“怀远”。“天涯”二字自然精妙。天涯共对一轮明月，它成了感情的纽带。诗人因“望”月而生发“怀远”之情，就是自然而然的事了。这两句与“三五二八时，千里与君同”（鲍照）、“隔千里兮共明月”（谢庄），“但愿人长久，千里共婵娟”（苏轼）等一样，都是借月托情的名句。这一联用了虚实相错的手法，把题面的情景全部收摄，景象雄浑阔远，为下文集中写“望”、“怀”留下了无限余地。

颔联正承“怀远”，虚写“望月”。这两句说：有怀远之情的人独怨漫漫长夜，因这皎洁的月色竟是如此撩人心绪，使人一见到它，顿生怀远之情而竟不能成寐。这一联采用流水对，语势流走，极有情韵。颈联承上联进一步抒写深宵对月相思的情态：灭烛沉思，光照满室，思情无法排遣，于是披衣步出庭院，对月长想。这一联由室内到室外，以连续性的富有特征的动作描写，突出了他丰富而又深沉的怀远之情和激烈的内心活动。其中又有多少哀婉委曲难以言传的情意！

尾联出句合望月，化用陆机“照之有余辉，揽之不盈手”诗意。想把满手的月光以遗远者，可见其对远者有多少真挚深切的情意。同时，也在向远者表露他对月之高洁清白充满着爱，也即表明自己光明磊落的品格。说“不堪”，因月有影无形，不可把握，“盈手赠”之不能实现，显示无由遗远以表白心迹的苦恼。望月不见人，只得回到卧房，希望与远人在梦中相会。将不可得之事求之于梦中，愈见其对远人情意深长，趋势动人。

这首诗章法井然，境界浑融，哀婉深切，情韵悠远，意境清朗深曲，感情真挚动人，是唐人怀人之作中的杰构。

赵嘏：长安秋望

云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。

残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。

紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。

鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。

赵嘏，字承祐，山阳（今江苏淮安）人。会昌二年（842）进士。曾官渭南尉，世称赵渭南。有《渭南诗集》。

这是一首伤秋思归之作。全诗秋景的清冷和心境的凄凉结合得十分完美，在移情于物、物我交融手法的运用方面，颇具特色。

前四句描写望中见闻。在一个深秋的拂晓，也许是思乡心切，也许是别有苦衷，诗人凭高而望，只见秋云带着寒意在清冷的晨光中流动，高耸的皇宫群楼在这清冷的晨光中，也似乎萌动着深深的秋意。这景象，迷蒙中带着凄楚，壮阔中含有惆怅；“凄清”二字与下句的“动高秋”三字相应，眼中景，心中情，都透出一股凄凉清冷的秋意。这为全诗的伤秋定下了基调。接下去，诗人目之所见，耳之所闻，莫不与此相契。你看，此时曙色渐褪。抬眼望去，几点残星还缀在天空，仿佛星星也有忧愁似的，不愿隐去；而北来的飞雁正横越边塞，一字儿向南归去。此情此景怎不叫人更添一层愁思呢？正当人惆怅莫名之时，耳畔忽闻一声长笛，悠悠飘来，是思乡的哀曲，还是归去的召唤，这简直把诗人的心给搅碎了。在这里，倚楼人是诗人自身，还是另有吹笛者，已不是主要的了，作为传情的物事，它已与上句残星几点、横塞之雁的典型画面融为一体，物我相浃，移情于物，把伤秋之情渲染得格外浓烈，意味深长。王夫之在《姜斋诗话》中指出：“以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”赵嘏的这两句诗，正是“以景之心理”将心中的伤秋之情由景中“轻安拈出”，加之诗句动静互衬，韵味清远，杜牧等人对之激赏不已，称诗人为“赵倚楼”，也就不足为奇了。

陈师道：绝句四首（其四）

书当快意读易尽，客有可人期不来。

世事相违每如此，好怀百岁几回开。

    陈师道字无己，又字履常，号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。元祐初，苏轼等荐为徐州教授。后曾任太学博士、秘书省正字等职。与黄庭坚并称黄陈，为江西诗派重要作家之一有《后山先生集》。

这首绝句，据任渊《后山诗注》编年，作于元符二年（1099）。全诗抒写生活中的具体感触；通篇以议论为诗，善于熔铸前人成句，造语警辟，是陈师道得意之作。

首句“书当快意读易尽”，“快意”出《史记.李斯列传》：“快意当前，适观而已。”人逢喜事精神爽，快意时，阅读效率倍增；但往往很快就读完了，因而不免觉得未尽兴。第二句“客有可人期不来”，“可人”，即可心合意之人，亦即良友，“期不来”，欲晤良友而不得。这大约是诗人常遇到的事，因而不免引为平生憾事。他在此后所写的《寄黄充》一诗中又表达了同一意思：“俗子推不去，可人费招呼。世事每如此，我生亦何娱。”

第三句语本《晋书.羊祜传》：“天下事不如意恒十居八九。”南宋尤袤有警句：“不如意事常八九，可与人语无二三。”即从此句化出。诗人以好书易尽，可人不来这两类事，推出“世事相违每如此”这一具有普遍意义的结论，用以说明世事多舛，人生难得事事如愿。这一句貌似达观，其实诗人内心充满忧愤，帮作宽解。第四句紧接以“好怀百岁几回开”，言人生百年，真正高兴之时能有几次？《庄子.盗跖》篇记盗跖之言云：“人上寿百岁，中寿八十下寿六十；除病瘐死丧忧患，其中开口而在于笑者，一月之中，不过四五日而已矣！”这里不用其语而用其意。这正是江西诗派所提倡的夺胎换骨、点铁成金手法的具体应用。此诗特点之一在于熔铸前人成句而又不露痕迹。故《复斋漫录》曰：“此无己得意诗也。”

陈师道：春怀示邻里

断墙着雨蜗成字，老屋无僧燕作家。

剩欲出门追语笑，却嫌归鬓着尘沙。

风翻蛛网开三面，雷动蜂巢趁两衙。

屡失南邻春事约，只今容有未开花。

这是陈师道诗中的名篇，作于元符三年（1100）春。这年正月，宋徽宗即位，他想调和党争，下诏把原来被贬谪的元祐党人如苏轼等人从流放地陆续赦还。陈师道时在徐州，他自绍圣初年罢归，一直赋闲在家，闭门读书作诗，闻此讯后不免感慨系之。他在《和寇十一晚登白门》一诗中有句云：“孤臣白首逢新政，游子青春见故乡。”前一句是指自己，后一句即为苏轼等人高兴。两首诗约作于同时，这首《春怀示邻里》则通过叙写几种小动物的活动，表明春天已经来到人间，同时抒发了自己静极动的情怀。元方回赞扬此诗“淡中藏美丽，虚处着工夫，力能排天斡地”，末免过分。但这首诗确非一般的写景抒情之作，言淡而意远。

第一联极写居处之破败、荒凉，表明诗人安于贫穷、清介自守。第一句说，下雨过后，家里的断墙上到处留下了蜗牛爬行的痕迹，好象在墙上书写了许多篆体字。古代有人把蜗牛称作“篆愁君”，把蜗牛爬行过去留下的白色粘液称为“蜗篆”，宋词人毛滂的《玉楼春》中就有“泥银四壁盘蜗篆，明月一庭秋满院”之句。第二句“老屋无僧”云云，是说房屋已经陈旧不堪，除我之外已无人愿意来往，只有旧日燕子还衔泥到梁上来筑巢安家。从这两句质朴无华的句子中，不难想见诗人居处的寒伧、窘迫光景。接下来的第二联说，我很想去和邻居们交游谈笑，但门外风沙大，又怕归来时鬓发污染上尘沙。上一句的“剩欲”，为宋当时常用语，“剩”，更，更加，“剩欲”，即颇欲、很想的意思，与下一句的“却嫌”对应。既说很想出门与街坊应酬，却又讨厌风沙而不愿出门。这似乎不合情理。原来陈师道于元祐初，由苏轼等人推荐为徐州教授，后又被任为太学博士，苏轼等被贬之后，他被劾与苏轼时相往来，罢为颖州教授，绍圣初又以进用非由科第的名义被罢归。所以，这里的“尘沙”，既是写实，又别有所指。上下两联表明作者虽然生活清苦，但却不愿在风尘中追逐，保持了自己高尚的情操。

第三联通过蜘蛛与蜜蜂的活动，描绘了一派春光烂漫的景象。上一句说，蜘蛛在春天里忙着张罗结网，准备捕捉飞虫。但是它辛辛苦苦结成的网，却频频被风吹破——“网开三面”。第二句说，由于春雷震响，大地回春，蜜蜂纷纷飞出窠去采花酿蜜，而且每天早晚两次排成行，簇拥着蜂王。这是春天活动最频繁的两种小动物，这两句写出院盎然春意，同时实中有虚，另含深意。“网开三面”，是商汤的故事。据《史记.殷本纪》：“汤出，见野张网四面，祝曰：‘自天下四方皆入吾网。’汤曰：‘嘻，尽之矣！’乃去其三面……诸侯闻之，曰：‘汤德至矣，及禽兽。’”而“蜂巢趁两衙”，据宋陆佃《埤雅.释虫》：“蜂有两衙应朝，其主之所在，众蜂为之旋绕，如卫。”这两句显然有所寄托。前者只取“网开三面”表面的意思，写蜘蛛在风中结不成网，而其隐含的意义，则暗讽宋朝廷缺乏商汤那种对人尚宽容的精神。而正是因为如此，才使得一些原来对朝廷忠心耿耿的、有才能的人，遭到党祸之害，流离他乡，自己也被无故株连。

结尾两句切题，表示要去邻家园里赏花。“容有”，也许有的意思。邻家几次相邀观花，我都未能赴约，辜负了大好春光，现在也许还有未开过的花可供观赏吧！诗至此结束，语尽而意未尽，耐人寻味！

         杜甫：茅屋为秋风所破歌

     八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。
　　    茅飞渡江洒江郊。

     高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。
　　    南村群童欺我老无力：忍能对面为盗贼。

     公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得！

     归来倚杖自叹息。

     俄倾风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。
　　    布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。

     床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。
　　    自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。
　　    安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，

     风雨不动安如山！
　　    呜呼！何时眼前突兀见此屋？吾庐独破受冻死亦足！

杜甫定居成都后，在地方官和朋友帮助下，辛辛苦苦在浣花溪营建了草堂，大概是因草草建成的，第二年秋天便被一场大风把屋上茅草掀走了。此诗即如实地写出了风吹茅飞和雨落屋漏长夜难眠的情状，同时抒吐了由此引发出来的忧时恤民之情，把古代贤圣那种：“人饥己饥，人溺己溺”的理想化为诗的具体形象。宋代的政治改革家王安石在《题子美画像》中曾热诚地赞颂了杜甫的这种精神：“瘦妻僵前子仆后，攘攘盗贼生戈茅。……宁令吾庐独破受冻死，不忍四海赤子寒飕飕。”

“八月秋高”五句为一解，写风吹茅飞的情状。“风怒号”，言风大。“三重茅”，谓茅本不多。正因茅少风大，故才被卷走。有人说一重有四五寸厚，三重便有一尺多厚，这样的茅屋比瓦房还讲究。这种解释违反生活常识。“茅飞”三句写茅被风吹走的情景：由江这边吹到江的那边，可谓茅草满天飞矣。“高者”、“下者”二句为对偶句，“挂罥”与“飘转”为动词相对，“长林”与“沉塘”为名词定语相对，“梢”与“坳”为名词相对。挂罥，挂结也。飘转，飘动旋转而下落也。有人以“塘坳”为词，实误，当以“沉塘”为词，谓无水泥塘也。此二句出曹植《吁嗟篇》：“自谓终天路，忽然下沉泉。”“天路”与“沉泉”相对甚明。“沉”，《风俗通.山泽篇》释为“泽之无水”者，与薮、泽、湖、渠、沟、洫同义。《庄子.达生》“沉有履”，《释文》引司马云：“沉，水污泥也。”庚信《小园赋》：“实无水而恒沉。”坳，低下处也。“南村”五句为一解，写茅草被南村群童抱走时的焦急情态。“为盗贼”，谓干出盗贼所为之事。此乃杜甫实写自己气急时骂人的话，语气虽重，但所谓“骂人无好言”也，并不象有人说的那样，真的把孩子当作“盗贼”对待。“俄顷”八句为一解，写雨来屋漏、长夜无眠的窘况。屋破雨漏，以至床头无干处，欲睡无地；勉强睡下，盖的也是“冷似铁”的旧被子、破被子。雨又下个不停，长夜沾湿，这日子何时得到尽头呢？自己是“生常免租税”之人，身经丧乱，境况尚且如此，那些不如自己的穷人呢？“平人固骚屑”，杜甫是早就知道这一点的。正是在这样的时候迸发出结尾五句发自肺腑的、久积深蕴于心的崇高名言：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋？吾庐独破受冻死亦足！”“安得”，怎么才能得到，与下文“何时”呼应，为急迫欲得而又苦于不能之语气。有人说这里“士”专指读书人，杜甫想的也只能是这些人。实则不然，“士”，本有“人”义，在《诗经》中其例甚多，如“他士”，他人也；“庶士”“吉士”，皆指普通男人。“士式其德”“无与士耽”的“士”，也是泛指男人。《史记游侠列传》：“不爱其躯，赴士之厄困。”士，亦泛指人。在杜甫诗中，如“有士荷戈戟”、“士庶塞关中”、“古来杰出士”，“因悲中林士”等，“士”皆泛指人，非读书人的专称。这本是常识，而有人偏要说成专指读书人，这就只能说有意曲解了。结尾五句，用错落不齐的句式，句句押韵而又变换韵脚，这完全是为了充分表达那一刹时的激情。三个九字句，写昨一气贯注，顿挫淋漓，含蕴深长。

此诗即事引发，起得突兀，收得斩截。秋风怒号，茅尺漫天，黑云漠漠，雨脚如麻，床上屋漏，绵绵人忧，这一连串意象色彩颇浓的词语诗句，有力地突出了丧乱时代给人千万的压迫感和焦虑感。“长夜沾湿何由彻”，诗人所发出的叹息和呼号，实际上是丧乱中广大人民共同感情的聚焦和折射。而结尾处陡转：“广厦”之愿，“大庇”之怀，“安如山”之希望，“独冻死”之甘心，虽说是惨澹时代中的一线闪光，是我们人民世世代代苦苦追求的近于幻想的理想，但它却把一颗伟大的火热的心呈献给我们，使我们充满信心，为驱逐黑暗和贫困，永远奋进。

李颀：古从军行

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。

胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。

闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。

年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

“从军行”在乐府中本为相和歌辞的“平调曲”，一肌皆咏军旅中愁苦怨恨之事。

此诗首四句写从军将士紧张而又凄苦的征戍生活：白天登高四处瞭望，看是否有点燃烽火的边警发生，而黄昏时分，又要跨马到交河边上让它们饮水。交河，故城在新疆吐鲁番西偏北大概十公里处，为汉唐名城，因有两条小河在城下交叉环抱而得名。三四句将“刁斗”与“琵琶”对比着写，增强了感人的力度。刁斗，是古代军中的金属炊具，白天用来煮饭，到了夜间，就敲击它代替更柝。黑夜中的风声和军营中的柝响，已令人心情黯然，再加上如怨如诉的琵琶声，更使人感到凄凉悲苦。征戍的将士处此境界，更何以堪？！

次四句继续描写塞外边陲的苦境，以及所听到的悲声。这里，诗人极尽渲染之能事，颇有李华《吊古战场文》中所描写的气氛。“野云万里”，极言边塞荒漠无垠。“无城郭”，突出空无倚傍，渲染凄凉气氛，也暗蝓孤立无援。“胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落”二句，别具只眼。说连土生土长的“胡雁”与“胡儿”，面对荒漠也悲鸣啼泪，何况远戍的军旅“行人”！

军旅生活艰苦，自然环境又非常恶劣，将士们难免产生厌战情绪。结束四句，写“行人”思归而又无法生还，最后竟以“蒲桃”作结。“闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车”二句，笔锋陡转，打断了将士思归的美梦。说皇帝派人遮断了玉门关，不准罢兵，将士们只得拚着性命跟随“轻车”将军继续打仗。结果是“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”，不少将士“战骨埋荒外”，却只换得供上层统治者享用的区区“蒲桃”而已，从对比中，见出诗人强烈的反战情绪。

全诗从头至尾，句句紧逼，卒章显志，表达了对承受战争灾难的各族人民的同情，对统治者的讽刺和愤慨。

司马相如与《长门赋》

夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居。言我朝往而暮来兮，饮食乐而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相亲。
　　伊予志之慢愚兮，怀贞悫之欢心。愿赐问而自进兮，得尚君之玉音。奉虚言而望诚兮，期城南之离宫。修薄具而自设兮，君曾不肯乎幸临。廓独潜而专精兮，天漂漂而疾风。登兰台而遥望兮，神（忄兄忄兄，音晃）而外淫。浮云郁而四塞兮，天窈窈而昼阴。雷殷殷而响起兮，声象君之车音。飘风回而起闺兮，举帷幄之（礻詹礻詹，音掺）。桂树交而相纷兮，芳酷烈之（门内加言，重叠，音吟）。孔雀集而相存兮，玄猿啸而长吟。翡翠协翼而来萃兮，鸾凤翔而北南。
　　心凭噫而不舒兮，邪气壮而攻中。下兰台而周览兮，步从容于深宫。正殿块以造天兮，郁并起而穹崇。间徙倚于东厢兮，观夫靡靡而无穷。挤玉户以撼金铺兮，声噌（口＋宏去宀，音宏）而似钟音。
　　刻木兰以为榱兮，饰文杏以为梁。罗丰茸之游树兮，离楼梧而相撑。施瑰木之（木薄，音博）栌兮，委参差以（木康，音康）梁。时仿佛以物类兮，象积石之将将。五色炫以相曜兮，烂耀耀而成光。致错石之瓴甓兮，象玳瑁之文章。张罗绮之幔帷兮，垂楚组之连纲。
　　抚柱楣以从容兮，览曲台之央央。白鹤嗷以哀号兮，孤雌（足寺）于枯肠。日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。案流徵以却转兮，声幼眇而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自（昂去日，音昂）。左右悲而垂泪兮，涕流离而从横。舒息悒而增欷兮，（足徙，音徙）履起而彷徨。揄长袂以自翳兮，数昔日之（侃下加言，音谦）殃。无面目之可显兮，遂颓思而就床。抟芬若以为枕兮，席荃兰而（艹＋臣）香。
　　忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂（辶＋王，重叠，音狂）若有亡。众鸡鸣而愁予兮，起视月之精光。观众星之行列兮，毕昴出于东方。望中庭之蔼蔼兮，若季秋之降霜。夜曼曼其若岁兮，怀郁郁其不可再更。澹偃蹇而待曙兮，荒亭亭而复明。妾人窃自悲兮，究年岁而不敢忘。
   在司马相如的作品中，《长门赋》是受到历代文学家称赞的成功之作。作品中以一个受到冷遇的嫔妃口吻写成。君主许诺朝往而暮来，可是天色将晚，还不见幸临，她独自徘徊，对爱的企盼与失落充满心中。她登上兰台遥望其行踪，唯见浮云四塞，天日窈冥。雷声震响，她以为是君主的车辇，却只见风卷帷幄。以景写情，在赋中是别创，《长门赋》中犹以后部“日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。案流徵以却转兮，声幼眇而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自（昂去日，音昂）。左右悲而垂泪兮，涕流离而从横。舒息悒而增欷兮，（足徙，音徙）履起而彷徨。”最为感人。作品中女主人公在确信君主不会幸临后，更加感到孤单。她援琴雅琴以寄愁思，闻之者亦悲伤流泪；睡梦中君主在自己的身旁，醒来后尤悲凉。这篇赋为骚体写成。

   司马相如，字长卿，蜀郡成都人。青少年的时候，好读书，又学击剑。他初入仕途时，以赀为郎，在景帝周围任武骑常侍，时随从天子狩猎。梁孝王来朝这一偶然事件改变了他的人生道路和事业的发展。梁王入朝时，随从游说的文人学子甚众，枚乘等著名赋家亦在期间。相如见后非常羡慕，遂以有病为由，客游梁，成为梁园文学群体中的一员。这里的文化氛围有利于他在文学创作方面迅速成长，数年后，相如作《子虚赋》，显示出他超群的才华。

梁孝帝卒，梁园宾客解体，相如归蜀。相如懂音乐，善鼓琴，以此与临邛富家女卓文君强为伉俪，度过一段闲散的生活。

武帝继位后，大征天下贤良方正文学之士，偶读《子虚赋》，称赏之，曰：“朕独不得与此人同时哉！”恰蜀人杨得意为狗监，侍于侧，遂曰：“臣邑人司马相如自言为此赋。”武帝十分惊喜，遂召相如。相如表示，《子虚赋》乃叙诸侯这事，不足观，请为天子游猎之赋，于是作《上林赋》二赋假设子虚、乌有先生、亡是公三人为辞，以推天子、诸侯苑囿之大和田猎之盛。其座章归之于节俭，因以讽谏。武帝大悦，以相如为郎。而《子虚赋》、《上林赋》也成为司马相如代表作。

  相如口吃而善著书，身居仕途，却不慕官爵，未尝肯与公卿交游，同寻常汲汲于功名利禄者迥别。相如患消渴症，常称疾避事。晚年以病免官，居茂陵。武帝元狩五年（前118）终以消渴疾辞世。相如居茂陵，亦时时著书，辄为人索去。病逝后，朝廷遣人往取其所著书，仅有《封禅文》一篇奏上。

孟郊：游子吟

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。

孟郊出身贫寒，早年丧父，全靠母亲教养长大。一生坎坷，为生计尝尽人间辛酸，五十岁才作了溧阳县尉。又往往无心公务，仍放情山水，因而受到半俸惩罚。尽管如此，生活总算安定了一些，所以他立即恭迎老母来溧阳，以省晨昏，报养育之恩。本诗出语天然而含意深邃，揭示了伟大的母爱。

游子吟是乐府里一种曲调名。吁嗟慨想，悲忧愁思，谓之吟。诗一开头就以忆念手法再现了母子即将分离的特定时刻，通过普通的缝衣场景，来刻划母子依依惜别的真挚感情。“慈母手中线，游子身上衣。”诗由两个词组引出两个人物，两样东西。“衣”、“线”本日常俗物，并无特别的含义。但把它放在特定的语境中，一经特定的“慈母”和“游子”相连，，使无情的“衣”、“线”成了表情达意的工具，用衣线相连象征母子骨肉相依的深情。紧接着的“临行密密缝，意恐迟迟归”，前句写慈母的动作，后句写慈母的意态。照理说母亲为儿子缝衣是极其普通的事，但因是“临行”缝衣，这就有了特定内涵。慈母飞针走线，为儿子赶制行装，分离在即，内心自然是悲苦的；但慈母无声无泪，将深情倾注在千针万线之中。未分离就要盼归期，母子情深可见一斑。诗通过“密密”二字，将慈母对儿子的一片真情表现得淋漓尽致而又含蓄深沉。不写千叮万嘱，而以特定动作代之，揭示了此时此刻的内心活动。诗歌就是以这极为纯朴的语言，极平常的情事，一石击起千层浪，撞击着每个游子的心田，由诗及己而产生无穷联想和共鸣，唤起天下人对母亲的眷眷之心。

全诗平实诚挚，最后两句以兴的手法，用春天的小草难以报答三春阳光的温暖设喻，贴切感人。慈母对子拳拳之情，犹如春阳对小草那样深厚，可是儿女如小草一样的细微的孝心，又怎能报答博大的母爱于万一呢？诗以“谁言”二字领起，正意反说。既寄托着游子对慈母的烈火一样的热情，又表现自己有心报母恩而深感难以兑现的无限惆怅的心理。感情纯真，扣人心扉，催人泪下。

诗以淡淡的白描，表达浓深的情意。通过常情物比兴言情，托物喻情，形象生动，富于联想，引发真切情思。通过细节描写，以母对子之深情和子对母的内疚两相对照，进一步赞颂母爱之伟大。孟郊一颠沛流离，想报答母恩可又力不从心。内心之感慨形于歌诗，一人之语道出千万人之情。千百年来，《游子吟》曾经拨动了多少游子的心弦，可谓千古绝唱。

黄巢：题菊花

飒飒西风满园栽，蕊寒香冷蝶难来。

他年我若为青帝，报与桃花一处开。

唐末农民起义军领袖黄巢少有文才，且特喜欢菊花。据《贵耳集》载：巢五岁时，侍其翁与父为菊花诗，翁未就，巢信口曰：“堪与百花为总首，自然天赐赭黄衣”。翁与父大为惊异。现黄巢诗仅存三首，其中有两首为吟菊诗。其诗中的比兴、寄托，与一般人迥异其趣，较早写的《题菊花》尤体现了他远大的抱负和豪迈的气概。

诗的起句描绘了在飒飒西风中，栽满庭院的菊花迎风盛开。他笔下的菊花毫无隐逸者讴歌的孤芳自赏、遗世独立的意味；而是满院开放、同存共荣，一起与萧索的秋风抗争。然而毕竟时已深秋，寒风阵阵，菊花已“蕊寒香冷”。纵有旺盛的生命力，也无法招来殷勤的彩蝶绕丛翻飞，驱走秋日一花独放的寂寞。春天，桃李满园，蜂争蝶闹，得意非凡，菊花竟不能分享半点，天道是何等地不公！

面对菊花所受的冷遇，历代文人多赞菊花之高洁、绝俗，以示自己也将保持高尚的节操，不与黑暗现实同流合污。这其实是他们找不到改变现实的途径而采取的自我封闭的态度，虽然也有一定的进步意义，但毕竟是一种消极的逃避。这首《题菊花》诗不同凡响之处就在于它展开了充满浪漫主义激情的大胆想象：一旦自己成为青帝（春神）就要让菊花与桃花在大好春光中开放，让菊花也同样享受到蕊暖香浓蜂蝶绕丛的欢乐。这种对不公正“天道”的大胆否定和对理想中的美好世界的热烈憧憬，集中地反映出诗人超越封建文人价值观念的远见卓识和勇于掌握、改变自身命运的雄伟胆略。而这种胸襟、抱负的抒发由于通过比兴手法形象地表达出来，所以具有极高的美学欣赏价值。

黄巢率领农民起义军转战南北时，曾提出“均贫富、等贵贱”的政治口号。这种朴素的民主思想在这首《题菊花》中得到艺术的显现。在中国漫长的封建社会中，“穷年忧黎元”的儒士用诗文来讽喻时政，以求“致君尧舜上”；不愿推眉折腰事权贵的骚客则“虚步蹑太清”，力求超脱。他们由于世界观的局限，也不可能以“犯上作乱”的方式来思考和解决改变不公平世道的问题。而黄巢在这个根本问题上，就与他们完全不同。这首《题菊花》，也可以说是他的诗化的政治宣言，显示了英雄的豪迈本色，堪称古今独步的咏菊佳作。

白居易：赋得古原草送别

离离原上草，一岁一枯荣；

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城；

又送王孙去，萋萋满别情。

古时科举考试凡是指定的诗题，题目前须加“赋得”二字。《赋得古原草送别》是诗人练习应考的习作，所以也加“赋得”二字。据说白居易写这首诗时仅十六岁。他初到长安，拿了诗稿谒见著作郎顾况，顾况拿他的名字“居易”开玩笑说：“米价方贵，居而勿易。”及至读到“野火烧不尽，春风吹又生”两句时，禁不住大为赞叹：“道得个语，‘居’亦‘易’矣！”（见唐张固《幽闲鼓吹》）可见这首诗在当时就享有盛名了。

“离离原上草”，一开头就破题面“古原草”三字。“离离”，形容草又长又多，富有生命力。诗人从眼前原野上茂盛的春草写起，盛衰循环，春荣秋枯是它的生长规律。“一岁一枯荣”概括得多么自然、贴切。“一”字的重复，表现了“原上草”生生不已的精神。

“野火烧不尽，春风吹又生。”承上句“枯荣”二字而来。野火能把渐渐枯黄的“原上草”连茎带叶烧得精光，却“烧不尽”那深藏在地底的根须，一旦春风化雨，又破土而出，绿遍原野。这两句诗对仗工稳，气势豪迈，歌颂了大自然无限的生命力，给人以多方面的启示。有人说：“‘野火烧不尽，春风吹又生’乃李太白瀑布诗‘海风吹不断，江月照还空’意。”（见吴正仲《优古堂诗话》）其实不然，白居易虽从结构、语言上学习和摹仿李白这两句诗，但在内容上却翻出了新意。“野火烧不尽，春风吹又生。”不只描绘自然景色，还包含着深刻的哲理，与李白工于写景的瀑布诗不同。

“远芳亲古道，晴翠接荒城。”“远方”、“晴翠”，描绘野草在阳光照耀下一片绿油油地伸向远方的情景。“侵”、“接”两个动词很传神，再现了大自然的活力。“古道”、“荒城”是“古原”的过去，也是今天送别离人的必经之地，自然而然地引出了下面两句诗。

“又送王孙去，萋萋满别情。”意思说萋密茂盛的春草似乎也饱含着离情在送别友人。“王孙”，泛指出门远游的人。最后这两句，诗人把春草和送别联系起来，是沿着传统的手法。《楚辞招隐士》有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的诗句，江淹《别赋》也有“春草碧色，春水绿波。送君南浦，伤如之何”的名句，都是由春草写别情。而白居易的这首诗不只是把绵延不绝的春草比作深长的离情别绪，还赋予了春草坚忍不拔的性格，创造出一种生机勃勃的意境。

白居易的这首诗，平易自然，前六句写自然界，后两句写送别情，句句紧扣诗题，是一首工整的五言律诗，虽然是命题作诗，却能表达真实的感情，不但得体，而且别具一格。在同类诗中是难得的一首好诗。

元稹：闻乐天授江州司马

残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。

垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。

元稹与白居易是一对可以推心置腹的诗酒良朋。两人留下的许多诗文，生动地记载着彼此之间深厚的情谊。此诗是其中较为杰出的一篇。

这首诗的写作时间是在唐宪宗元和十年（815）的八月，该年三月，元稹由黄州从事任上应诏回京，被贬为通州（治所在今四川达县）司马，于闰六月抵达任所。不久即染上瘴疾，八月病危。《闻乐天授江州司马》即写于身处逆境又正当病情危重难以自保之时。诗人因好友遭贬谪而深为震惊，却完全忘了自身的不幸。

全诗一气呵成。首句作景语：诗人的病房中，油灯昏暗，灯影晃动。“影幢幢”，是说灯光照出的影子摇曳不定。表面上看来，这一句是纯客观的景物描写。不用亮灯，以免刺眼，这是病房中惯常的做法，本不致引起病人的特别注意，但“今夕何夕兮”，病人突然注意到了这一景象呢？次句即揭出原因：“此夕闻君谪九江”，原来是听到友人被贬谪的不幸消息。所以，剥进一层看，首句虽作景语，却更是情语，是诗人在乍有所闻时的情与景会，是诗人特定心态的形象反映。第二句是正面点题之笔，“闻”字是全诗的发脉处，不仅据此而突然发现环境气氛凄恻的一面，而且由“闻”而“惊”，由“惊”而“坐起”，并再次从周围环境中发现了令人黯然神伤的景象——“暗风吹雨入寒窗”。第三句的“惊坐起”，是转瞬间完成的动作，是在听到不幸消息的刹那从病床上反弹而起。当时诗人正处于“垂死病中”，在一般情况下是要人搀扶才能坐起身来的。出于对朋友的担心与关心，深情厚谊竟使他生出不可思议的力量。末句在句子结构上采用兼语句的句式，“雨”字兼做上一个动词“吹”字的宾语，又是下一个动词“入”字的主语，即“暗风吹雨——雨入寒窗”，恰似浪滚涛翻奔涌向前，恰到好处地表现了诗人寄寓在景色描写中的激动难平的感情。风称“暗风”，是由于时已入夜，与上文的“残灯”、“此夕”相关合；窗称“寒窗”，因为时届阴历八月，已觉秋寒。同时，视觉上的“暗”与感觉中的“寒”，又从环境一面准确地回映出诗人当时欲哭无泪、欲诉无门的处境与心情。

情景交融是这首七绝在艺术上的主要特色，首句与末句都是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》记梅尧臣语）的好句。在构思上，善于抓住富于包孕的那一刻，以“闻”为中心展开抒情写景的笔墨。诗人感情真率，再加上成功的艺术表现，因而诗作获得了动人的力量。白居易在两年后写给元稹的一封信中说：“睹所寄闻仆左降诗（按，即指此《闻乐天授江州司马》）云（引诗，此略）。此句他人尚不可闻，况仆心哉！至今每吟，犹恻恻耳。”（《与元微之书》），《全唐文》卷六七四）可见此诗动人之深了。

元稹：菊花

秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日偏斜。

不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

东晋大诗人陶潜写了“采菊东篱下，悠然见南山”的名句，其爱菊之名，无人不晓，而菊花也逐渐成了超凡脱俗的隐逸者之象征。难怪宋人周敦颐因陶渊明后真隐士不多，要大发“菊之爱，陶后鲜有闻”的感慨了。历代文人墨客爱菊者不乏其人，其中咏菊者也时有佳作。中唐诗人元稹的七绝《菊花》便是其中较有情韵的一首。

诗人对菊花由衷喜爱：开得正旺的菊花一簇簇、一丛丛，遍布屋舍四周，他沿着竹篱，忘情地欣赏这些亲手栽种的秋菊，不觉日已西斜。第一句的“绕”字写屋外所种菊花之多，给人以环境幽雅，如陶渊明家之感。第二句的“绕”字则写赏菊兴致之浓，不是到东篱便驻足，而是“遍绕篱边”，直至不知日之将夕。其爱菊之情，似较五柳先生有过之而无不及。短短的十四个字，有景、有情、有联想，活脱脱地勾勒出一幅诗人在秋日傍晚漫步菊丛赏花吟诗而乐不思返的画图。

第三句以否定句式陡地一转，指出自己并非没来由地钟情菊花。时至深秋，百花尽谢，唯有菊花能凌风霜而不凋，独立支持，为世界平添了盎然的生机。诗人热爱生活、热爱自然，这四季中最后开放的菊花使他忘情，爱不能舍了。我国古典诗词常借物咏怀喻志，如屈原的《桔颂》，陈子昂的《感遇》，都是范例。元稹《菊花》一诗赞菊花高洁的操守、坚强的品格，也寓有深意。

这首诗取陶诗的意境，且也以淡雅朴素的语言吟咏，便不似陶公全用意象，蕴藉之至；而是在描绘具象之后，以自述的方式道出爱菊之由而又不一语说尽，留下了想象空间让人们去回味咀嚼，这就增强了它的艺术感染力。因而历来被人们所喜爱。

元稹：遣悲怀三首

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。

顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。

罢蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。

今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

昔日戏言身后意，今朝都到眼前来。

衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。

尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。

诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。

闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。

邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。

同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。

唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。

唐德宗贞元十九年（803），元稹登科授校书郎职，并与韦丛完婚。宪宗元和四年（809），元稹任监察御史，妻韦丛亡故，时元稹年三十一，韦丛年二十七。元稹对此甚感悲痛，曾先后写过三十七首悼亡诗。这三首七言律诗是其中的佳构。

第一首回忆妻子生前的作为，缅怀妻子在艰难家境中安贫劳作、恩爱贤惠的品行。首联借典言事，写妻子屈身下嫁。韦家是大族，时有“城南韦杜，去天尺五”之说，韦丛父亲韦夏卿嫁女前后又官至京兆尹、太子少保。所以诗中以最得东晋宰相谢安袒护、宠爱的小侄女谢道韫喻指韦丛。另据元稹文集所载，元稹的两个姐姐，一嫁普通人，一出家为尼姑，可见当时家境确实困窘。所以诗以春秋末年齐国穷土黔娄喻指自己。两个典故，用得颇为贴切。以名门贵媛下嫁寒门穷士，自然是百事乖违。但颔颈二联，诗人却以四个行动细节——我无衣她搜箧典当；我要喝酒她拔金钗沽买；家无粮米，她以豆叶充饥；家无柴薪，她扫古槐落叶，生动地刻划了妻子对自己的体贴，对家庭的辛勤操持，表现了妻子安于贫贱、以苦作甘的精神，寄托了自己对亡妻、对往昔夫妻恩爱生活的深深怀念。而“搜”、“泥”两字写活了夫妻间感情的深挚和细密。尾联转中作结，祭奠建斋，明知无补，聊作报答，平淡的语言中充满着无限的辛酸和遗憾。

第二首追念妻子生前的戏言竟成遗嘱，来表达自己的哀痛和痴情。少年夫妻，戏言身后事，毫无顾忌，原以为笑话一时，想不到终成谶语。悲痛之情溢于言表。颔、颈二联，既写戏言，又写自己把“戏言”作遗嘱来践行的痴情：你生前说“好女不穿嫁时衣”留待将来作布施，现在我一件件已布施将尽；你说针线包要留作纪念，我珍存着它不忍开；你要我厚待随嫁婢仆，我见仆念主，特别加以照顾；在梦中见到你，我频频营奠营斋。但即使如此，疾情的举动也无法排遣这刻骨铭心的悲痛。尾联宕开一笔，一句一递进，在具体描述的基础上，概括地点明，共历贫贱患难的夫妻，一旦诀别，回首往事，事事可哀。尾联语言平易而感情沉挚，并带有一定的哲理，所以成了千古传诵的名句。

第三首首联承上启下，由妻子早丧想到人生短暂，悼妻之际自伤自怜。颔、颈二联，一句一设想，又一句一推翻：经常给你的亡灵祭奠吧，可“天道无知”，我象晋代好心人邓攸一样膝下无子，对此，我只好认命，望你九泉之下也别悲伤。我象潘岳那样，经常写诗悼念你，但那对于排遣我的痛苦、抚慰你的幽灵又有什么用呢？生不能同寿，死总可以同穴吧，但墓穴黑暗，互见一面尚且不能，另外又有什么指望！这安慰亡灵、排遣自我的种种方法的设想和推翻，这希望和失望的交替，更深地抒发了诗人怀念亡妻的无可减轻的痛苦。最后，诗人终于发出了一声无可奈何的长叹，一声深情绵邈的许诺，一声悲不自胜的呼喊：“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”！

三首诗，同是表现悼亡之情，却各有侧重，第一首重在回忆妻子家业维艰之际的行动；第二首重在追念妻子生前的“戏言”；第三首重在展现自己的心灵。但无论叙事、言情，都具体形象，婉曲深挚，逼真动人。三首诗，是一个整体，由生前写到身后，由昔日写到眼前，由回忆写到展望，题曰“遣悲怀”，实际上，是越“遣”越“悲”，越“遣”越不能忘“怀”。真切的“悲怀”，贯穿了全诗，充溢了全诗。三首诗，有着共同的特点。语言上，浅易通俗而又贴切情事；取材上，是家常起居中平凡细屑之事而又本质典型；表情上，自然平淡地流出而又真切诚挚。简言之，就是语浅、事细、情真。读着它们，就好象聆听着诗人面对亡妻在娓娓地倾吐心曲，款款哀思，感人肺腑。总之，它们是既有充实内容，又能成功运用口语的七言律诗的典范，体现了元和时期元、白“浅切”诗派的高度成就。

元稹、白居易的“元白诗派”

胡马和羌兵的践踏，使得唐代社会和各种矛盾更加激化，藩镇割据，宦官专权，土地兼并，民不聊生，边患四起，战祸频仍。乱世的文人们，位卑未敢忘忧国，他们用自己的文学创作来反映社会，汇导人情。以元稹和白居易为代表的一批诗人，发起了轰轰烈烈的新乐府运动，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作宗旨。

元稹（779~831），字微之，河南人。一生经历丰富，既曾入相出将，也曾远谪边邑，艰苦与专权的宦官作过斗争，也曾一度依附权贵为人所不齿。元稹的乐府诗创作受到了同代的李绅的影响。李绅就是那位以“锄禾日当午”出名的诗人，他写过二十首“新题乐府”，元稹看后深受启发，作了十二首和诗。后来他与别人互相唱和，又作了十九首《乐府古题》，其中《织妇词》、《田家词》稍好一些，但都赶不上《连昌宫词》。

《连昌宫词》是一首叙事长诗。诗人意图通过连昌的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。开篇从“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的荒凉景象写起，引出了一位“宫中老翁”对连昌宫今昔盛衰的追述。

白居易也是一位名气颇大的诗人，人们通常把他视为和李、杜并肩的唐代三大诗人，虽然也有人为李杜叫屈。白居易（772~846）是一位极富才华而且早慧的诗人。他在十七八岁的时候，一度到过长安，并且带上了自己的诗文去拜见当时著名的诗人顾况。顾况很看不起这个初来乍到的年轻人，他看着诗卷上的名字，就开玩笑说：“长安米贵，居大不易。”可是读到“野火烧不尽，春风吹又生”的时候，老夫子赶紧改口说：“有才如此，居易不难！”这个小小的成功，也许从此坚定了白居易以毕生精力从事诗歌创作的想法。白居易一生勤于写作，他在晚年的时候回忆平生，这样说道：“凡平生所慕、所感、所得、所丧、所经、所逼、所通，一事一物已上，布在文章中，开卷而尽可知也。”现存白居易诗将近三千首，数量上远远地超过了李、杜，在唐代首屈一指。

而中唐诗坛上，人们把元稹和白居易合称为“元白”。关于“元白诗派”，始终存在着两种完全不同的理解。其中一种将“元白诗派”视同于“元和体”。杜牧曾指斥说：“自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其破坏。”而苏轼也有“元轻白俗”的评语。他们所讥评的“元白”诗歌，便是指“元和体”。何谓“元和体”？元稹在《上令狐相公诗启》中说得明白：“稹与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百律诗，以相寄。小生自审不能以过人，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。江湖间为诗者复相仿效，力或不足，由至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓元和体诗。”据此可知，所谓“元和体”，是指元白那些“次韵相酬”、“铺陈故实、排比声韵”的长篇排律和吟咏杯酒光景、艳情风月的零篇碎章。在当时及后代一些诗人的心目中，“元白”之成为诗派且产生影响的正是这些诗篇。

对“元白诗派”，也有另一种理解。其中，清人越翼《瓯北诗话》说得最为详明：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。试平心论之，诗本性情，当以性情为主……坦易者多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”我们今天理解的“元白诗派”，就是指同“韩孟诗派”相对的以浅切顺畅的语言直接反映现实的诗歌流派，也有人称其“新乐府诗派”。

白居易的创作代表了元白诗派的最高成就。他在实践与理论两方面的得失都表现得十分明显。从实践方面看，白居易作诗，不同于“韩孟诗派”的缒幽凿险、开径自行，而是有意识地运用平易浅近、惹人喜爱，以至于“童子解吟长恨曲，胡儿能歌琵琶篇”。同时代的李肇曾以“浅切”两字作为白居易诗评语。所谓“浅切”，按我们今天的理解，“浅”不是肤浅，而是语言平易近人；“切”是贴切，指叙事合于事，写景切于景，抒情贴于情，总之能贴切地表达题意。最见白居易“浅切”风貌的，是他的一百七十二首讽喻诗，特别是其中的《新乐府》五十首和《秦中吟》十首。这些讽喻诗，内容上多能紧密联系社会现实，深入反映人民疾苦，大胆揭露政治黑暗；艺术表现上或直赋其事，或托物寄意，“首章标其目”，“卒章显其志”，取材典型，主题集中对比鲜明，句式灵活，语言明白顺畅。尤其是“一吟悲一事”的写法，已接近于今天所说的在个性中体现共性的典型手法。这是其“得”。但白居易后期仕途腾达，思想消沉，创作衰退，晚年更是寄情声色，托思禅宗，作品多矜富耀贵，吟弄风情，知足保和，格调较低。艺术上，有的铺陈故实，排比声韵，自矜淹博；有的则“浅”而不“切”，近于粗俗，意太详，语太露，缺少韵味和气势。这两种倾向，都是同他“浅切”的基本风格相径庭的，可视为其“失”。

从理论方面看，白居易继承儒家“比兴美刺”的诗论传统，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张，在“美刺”中突出了“刺”，强调了诗歌批评政治社会的功能。与之相应，他认为诗歌应写得“辞质而径，言直而切，事核而实，体顺而肆”。这种主张，对他“浅切”诗风的形成固然有决定性的积极的影响，同时却也给他的诗歌创作带来了严重的局限。他过分强调诗歌创作要“合于时”——“俾补时阙”，把为封建统治服务视为诗歌的唯一功能，而往往忽视了诗歌多方面反映现实人生、抒写个人感情的作用；他过分强调“事核而实”，而往往把艺术真实同生活真实混合起来；他过分强调“质直”、“顺肆”，而往往否定了诗歌艺术风格、艺术手法的多样性。这些认识上的局限，在他对自屈原迄于李白的浪漫主义诗歌传统所作的否定性评价中反映得最为突出。因此，我们说，审视白居易的创作理论，同样是有“得”有“失”。

李贺：将进酒

琉璃锺，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。

烹龙炮凤玉脂泣，罗帏绣幕围香风。

吹龙笛，击鼍鼓，皓齿歌，细腰舞。

况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。

劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土！

这是李贺又一首写酒的诗，且系最纯粹的酒诗，与其他酒诗立意各异。《秦王饮酒》饮的是豪杰得志于天下的威风酒，《致酒行》饮的是王孙失意于仕途的苦闷酒，《将进酒》则是专注于醇酒丽人本身的纵情畅饮之酒。《鼓吹曲.汉铙歌》中有此乐府旧题，大略以纵酒放歌为言。贺诗题旨仍旧，而笔墨更加酣饱，心情释放年轻人体内的情欲冲动，诗情亢奋，辞采分外浓艳，一反平日诡怪晦涩、意象断裂之所为。就艺术感染力之强烈而论，直追李白同题名篇。可以说，这是贺诗中最近其性之真的诗。从“琉璃锺”到“细腰舞”九句，从正面劝酒：酒具晶莹，酒色美妙，酒名诱人，酒肴名贵，煎炮异香，鼓笛震心，歌舞荡魂……种种物欲的引诱，纷至沓来，醉身心，只知狂去这是画面的基色，酒诗的主调。“况是青春日将暮”二句，更推进一层，激人醉酒。一年之计与一生可贵都在青春一晌间，岂可不及时行乐。这一世纪末的病态情绪，贺却能以“桃花乱落如红雨”这一艳丽奇警之语出之，令人叹服。桃花娇艳招人恋，一旦色枯委地，已教人痛惜，眼见乱落如雨，伤情至于惊恐矣。七字将自然与人生中对美的挚爱与毁灭那种又不甘又无奈之情，包蕴无遗，激动千古。末句“酒不到刘伶坟上土！”是从反面劝酒，不然白骨荒冢，想喝也无日了。刘伶是晋代旷达之士，嗜酒任性，留下奇文《酒德颂》。此诗结尾把话劝尽了。

李白、李贺的《将进酒》都是各自的逞才尽兴之作，两相比照，饶有意味。长吉不愁醇酒、珍肴、丽色，酒兴正是从中诱出，故诗以物欲罗列为主。太白诗一篇之中三及“少钱”之忧，但能翘首浩歌大河“天上来”，镜台“白发悲”；我材天生，钱乃身外物，重才轻财；取裘马沽酒，不问一身饥寒，只图大家“同销万古愁”。一个有对历史人生的深阔体认，一个是对物欲光艳陆离的深迷狂酣；一个是“天生我材必有用”的雄视阔步，一个是“桃花乱落如红雨”的忧惧骚动。大唐“二李”同是浪漫情调，究其气质才性，实不相侔。

张继：枫桥夜泊

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这是作者行旅途中，夜半泊舟姑苏城（今江苏苏州）外枫桥时的留咏，字里行间弥漫着一片淡淡的、朦胧的忧伤情绪。

夜半泊舟，凭舷独坐，百无聊赖，信目而眺，首先见到的是什么呢？自然是夜空远水了，因此首句便写仰首所见之远景。“月落”谓夜之深而暗，“乌啼”觉夜之凄而寂，“霜满天”感夜之冷而廓，这样一开始便为全诗创造了一种寂寞伤感的气氛。次句为平望之近景，为首句那清冷的基色作了一番点染。江枫、渔火皆为偏暖偏亮的红色，正如“鸟啼山更幽”中的山之更幽，是因为静中略添微响的缘故，这里冷中稍暖，愈觉其冷，静中微动，愈觉其静，形成冷对暖、静对动的包围压迫，因此，则夜行客子的形单影只之感便不言自明了。另外，渔火是渔家之代称，这就似乎暗喻了诗人生涯的飘泊无定。“对愁眠”有“相看两不厌，只有敬亭山”之妙。这样，不仅渔火为愁，江枫亦愁，于是一种无法排遣的百无降赖之感便从其中逗出。三、四句则从耳之所闻落笔，可留意者一为“寒山寺”，二为“夜半钟声”。寒山寺位于枫桥镇，始建于南朝梁代，相传唐初寒山、石得二僧曾居于此。这时寒山寺显然非诗人当时目力所及，只是作为一种声源而存于诗人的联想之中。于是，那袅袅而鸣的夜半钟声所起的作用就不仅仅是作为一种清越悠远的声响而反衬夜之岑寂，而且更使这种个别的行旅之愁升华为普遍的人生之愁。个别的行旅之愁可以脱解，而普遍的人生之愁却无从脱解，于是夜半钟声的不绝之余响便变成不绝之余绪，不仅袅袅于耳，更袅袅于心了。

前人谓此诗“不过夜行纪事之诗，随手写来，得自然之趣。”（俞陛云《诗境浅说续编》）。不过此“自然之趣”恐非轻心得来，怕是用力而成。妙在用力用得恰到好处，使人全无用力之感，恰似天成一般。细味全诗，觉“愁”字乃一篇之脉，其他所闻所见为一篇之体。各显其神，相互依存，相得益彰。

李贺：金铜仙人辞汉歌

魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿。宫官既拆盘，仙人临载，乃潸然泪下。唐诸王孙李长吉遂作《金铜仙人辞汉歌》

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

汉武帝刘彻晚年轻信方士的胡言，在长安建章宫造神明台，作承露盘，高二十丈，大十围，以铜铸之，上有仙人掌，承接空中露水，以为饮服和着玉屑的露水，就能长生不老。据《三国志.魏书.明帝纪》裴松之注引《魏略》记载，魏明帝曹睿景初元年（237），将铜人从长安搬出，准备移立在洛阳宫殿前。途中因铜人过重，留在霸城。诗人借这一历史题材加以想象发挥，以汉宫荒废的景象作衬托，竭力渲染铜人离开故都时留恋故主、泪如铅水的悲哀情景，抒发了作者对李唐王朝昔日极盛时期的向往、对其日趋衰败没落的感慨，寄寓着作者兴衰之感。

诗的开头四句，写汉武帝当年炼丹求药，梦想长生不老，但也只如秋风中的过客一样来去匆匆，留下了离宫别馆满目荒凉，只有茂陵荒冢而已。茂陵，指汉武帝陵墓。汉武帝刘彻写过《秋风辞》，感叹人生易逝，所以李贺称他为“秋风客”。第二句“夜闻马嘶晓无迹”，意思是说：夜里听到马声嘶鸣，早晨却没有踪迹可寻。借以慨叹韶华易逝，人生难久。“三十六宫”，指汉代长安上林苑有离宫别馆三十六所。“土花”：青苔。三四两句写汉武帝死后，国事日非。西京宫室，满目荒芜，桂树枉自芳香；青苔满地，凄凉之状不堪入目。

中间四句，用拟人化的手法写金铜仙人被魏官拆迁依恋故都的凄惋情态。金铜仙人是汉王朝由昌盛转到衰亡的见证人，沧桑变化早已使他感慨万端；眼前自己又被魏官强行拆迁，意味着王朝易代，一个统一大帝国的灭亡。此时此刻，兴亡之感和别离情怀一齐涌上心头。从长安到洛阳，千里迢迢；关东悲风凄紧，射入眸子，使眼睛发酸，更使人心里发酸，教人不堪忍受。这些描写烘托出金铜仙人依依不忍离去的心情。接下去二句抒写金铜仙人离去时的情况：“空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。”虽然现在已是三国魏时，铜人所见却仍是旧时之月！这是抒发一种怀旧感情。王琦评曰：“因革之间，万象为之一变，而月体始终不变，仍似旧时，故曰汉月。”又说：“向时汉宫所见之物，一别之后，不复再见。出宫门而得再见者，唯此月矣！”（《李长吉歌诗汇解》）诚然如此。魏官牵引的车子渐走渐远，眼前的故宫旧物即将不见，只剩下天上明月。铜人触景生情，不禁潸然泪下。“忆君清泪如铅水”，比喻奇妙又恰切，赋予铜人活的生命。“泪如铅水”，既与铜人身份相适应，同时也暗寓铜人心情的沉重。

最后四句，以极度夸张的手法描写铜人辞别汉京，凄楚的感情上升到高潮，全诗进入更深广的境界。咸阳道，指长安外的道路。本是铜人离汉宫花木而去,这里却以衰兰送客为词。表明城外正值月冷风凄，呈现一派萧瑟悲凉的景象。兰花衰枯，不仅是秋风肃杀对它摧残的结果，也是愁苦的情怀所致。“天若有情天亦老”，是古今传诵的名句，内涵极为丰富：诗人赋天以人格，说假如它有知觉，经历了这世间奇变，也该衰老失色；天本无情，尚且如此，何况有情的诗人呢？这一句设想奇伟，说金铜仙人处境艰难，情怀凄苦，其实寄寓着诗人内心的痛苦愁怀。诗的末尾写金铜仙人携带一个承露盘离开故都，看到月亮，也觉其荒凉。铜人在这凄清的月光下孤零零地越走越远，渭水的波声也越来越小。这犹如一支旋律低沉的乐曲，卒章舒缓，余音袅袅，使人感慨万千。

本诗艺术上的成功，首先是运用拟人化的手法，化无情为有情，极大地增强了诗歌的艺术感染力。其次是构思奇特新颖、形象鲜明生动，用词造句奇峭而又妥贴，感情深沉感人，具有独特的艺术风格，确是李贺的代表作之一。

李贺：秦王饮酒

秦王骑虎游八极，剑光照空天自碧。

羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。

龙头泻酒邀酒星，金槽琵琶夜枨枨。

洞庭雨脚来吹笙，酒酣喝月使倒行！

银云栉栉瑶殿明，宫门掌事报一更。

花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清，

黄娥跌舞千年觥。

仙人烛树蜡烟轻，青琴醉眼泪泓泓。

    李贺写了不少酒诗，这就是一篇意象瑰伟、豪气逼人、氛围浓烈的饮酒诗。诗题套改乐府旧题而成。头四句写“秦王”武功，后十一句主体部分全是写豪饮，主旨是通过饮酒写一类个性。“秦王”者谁？注家或指定秦始皇、唐太宗，或谓影射唐德宗、宪宗甚至玄宗。按理“秦王”是专名，当有所指；以史验诗，五位帝王无一切合。命题既晦，其命意命辞都难确解。李贺可能先不立题，就句凑篇，以致形成这一无法索解之谜。

诗中的“秦王”是位威猛冠世的霸主，乘时而起，征伐四方，从而拥有四隅之内一切疆土。他所到之处利剑寒光照满苍穹，灾劫动乱过后的治平之世，功德与古代盛世相齐等。秦王威猛如神，横空杰出，成了宇宙间的骁雄。诗人对之倾慕之至。“骑虎游八极”与“乘龙御天下”是不同的类型的君主的形象，二者“各有取义：一以文德为美，一以武功见长。”（王琦《李长吉歌诗汇解》）“羲和为日之御，策之而使之行也。”在叙秦王以武力平天下中，嵌入“羲和敲日”一句，是作者的奇特想象，羲和由为日御车的仆夫，变作鞭日滚动的霸主；日晶状若玻璃进而推论敲必有声。四句总写秦王以盖世勇武建不世功业，是下面饮酒场景的前提条件。

“龙头泻酒”至诗末句，笔酣墨饱地铺写豪饮荒乐，前后的思想倾向实不一致。大约古今王者，“靡不有初，鲜克其终。”骑虎仗剑取天下是权势的勃发，如今以天下奉一身是物欲的膨胀。而古人最足尽欢的莫过于酒，四十斛容量的铜龙注酒，大会酒友，作长夜牛饮；琵琶铮铮，笙如飘雨，是女乐侑酒。美酒神昏，女乐情狂，饮者酣醉，喝月“倒行”，阻止白昼到来！夜空显出鳞次栉比的银云，天已经亮了；玉殿内外通明，然而宫人却谎报才到“一更”。“花楼”三句是说，尽管天已大亮，醉后的妖姬丽女还一齐狂歌乱舞。她们身着半透明有红纹的薄衣，香气可闻，歌女发出尖厉的歌声，曼舞变为大幅度的扭“跌”，齐向秦王举杯祝酒：千秋万岁！“娇狞”“跌舞”是故用僻涩词语形容“秦王饮酒”达于沸腾，一派恣情狂欢的失态情景。最后二句，突然转热闹为冷语：宫女的醉眼注视着烛烟轻袅，烛泪自淌。显然作者对此有所讥讽。

此诗将声、色、光、味、舞姿、体香诸强烈感官刺激之情事，交织成绚烂浓厚的夜饮狂欢图。诗中“秦王”既非圣君，也非暴君，他粗俗而雄强，政治上野心勃勃，生活中情欲强烈，尽情杀伐，纵情酒色，是位野性的豪杰，唐诗中的新形象。虽有结尾的冷眼一瞥，青年诗人总体上还是赞美他的。《长歌续短歌》有云：“秦王不可见，叹息肠内热。”内热就是孟子所说：“仕则慕君，不得于君则热中。”对一位帝室优越感极强的王孙，只能如此。

驴背上的诗人：“鬼才”李贺

在唐代著名的诗人当中，和王勃一样才高命短的还有一位，他就是李贺。李贺（790~816）是唐代宗室后裔。诗人巨鼻，浓眉，身材瘦长，还留着长长指甲。因为体弱多病，不到十八岁，头发就开始变白了。他经常独自骑驴吟诗，一有佳句，即投入随身所背的锦囊之中。他的母亲十分疼爱这个聪慧超群而又身体羸弱的孩子，每次看到他锦囊中的诗句写得多了，总会心疼地说：“这孩子是要把自己的心都吐出来才罢！”

十八岁那年，李贺从家乡来到东都洛阳，带着自己的诗歌去拜见韩愈，很受韩愈的器重。时隔三年，他再次来到长安，准备参加进士考试，不料唐人应试，极重家讳，题目中如果遇见和自己尊长名字相同的字时，只能退出考试。李贺的父亲名字叫李晋肃，“晋”与“进”同音，于是，嫉妒他的才华的人便扬言李贺不能参加“进士”考试。韩愈对此十分气愤，特地写了一篇《讳辩》为李贺辩解，但是仍然未能破除偏见，李贺还是被迫放弃进士的考试回到故乡。

一年后，他得到朝廷的任命，当上了一个奉礼郎的小官。这是一个从九品的职位，负责在朝会祭祀时安排位次和祭品等。三年后，他以病辞官，回到家乡。但是不能久住，因为他必须得谋生，于是又在外飘零，而他的身体更不如前了，经常犯病。元和十一年（816），也许是自感将不久于人世，李贺从外地返归故乡。同年病逝。

李贺的一生，因仕进无望，而倾全力于诗歌创作。他在《高轩过》一诗中称赞韩愈“笔补造化天无功”。其实，这也可以作为他的自我评赞。正是他的功夺造化之笔，为他赢得了“鬼才”的称号。

“鬼才”，与其说是一种讥评，莫若说是对李贺创作特点的一种精当的概括。最先赐予他这一称号的是宋初钱易的《南部新书》：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝。”约略同时的宋祁也说过“太白仙才，长吉鬼才”（见《朝野遗事》）一类的话。此后，“鬼才”便成为对李贺的一种定评。那么，为什么要称李贺为“鬼才”呢？

其中的一个原因无疑是：在李贺的诗中，经常可以看到对鬼魅世界的可怕描述，如“鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“鬼血洒空草”（《感讽五首》其三）、“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”（《秋来》）等等。真是鬼气森森，阴风习习，魅影幢幢。杜牧在《李长吉歌诗序》中说“牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也”，正是对这类以鬼怪为题材的诗篇的总评。

但李贺并不仅仅以描写鬼怪题材见长。称之为“鬼才”，更重要的原因似在于：李贺的诗从意境、构思到基本表现的手法，都务求瑰奇诡异，有时，甚至诡异到神出鬼没、匪夷所思的地步。严羽《沧浪诗话》曾用“瑰诡”二字来形容“长吉体”的风格特点，这“瑰诡”二字正可作为“鬼才”的注脚。

李贺善于凭借其“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的想象力，有机地融合神话传说和历史故事，创造出波谲云诡、迷离惝恍的艺术境界。即以《李凭箜篌引》一诗而言：在描写音乐的唐诗中，以白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》及李贺的这首《李凭箜篌引》最为著名。前人认为白诗足以“移人”，韩诗足以“惊天”，李诗足以“泣鬼”。这是因为白诗多用现实生活中经常见到的形象来进行比况，如实地反映出音乐的美妙；韩诗和李诗则多用幻想世界中才能见到的形象来形容，夸张地反映出音乐的美妙。但韩诗不诡异李诗则诡异之极。所以说一足以“移人”，一足以“惊天”，一足以“泣鬼”。的确，这首诗集中体现了李贺诗“瑰诡”的特点。音乐本是一种诉之于听觉的有声无形的东西。诗人却以穷尽幽冥的想象力，化无形为有形，塑造出五光十色、生动可感的音乐形象。

李贺诗“瑰诡”的特点，自然在很大程度上也取决于构思的翻空出奇，不落俗套。《李凭箜篌引》一诗从构思上看，不仅突破了按顺序交代人物、时间、地点的一般结构方法（先写声，后写人，时间与地点的交代则穿插其中，以期先声夺人），而且始终没有对李凭的箜篌演奏技艺作直接的评判，也没有直接提示诗人的自我感受，有的则是对于乐声及其效果的摹绘。然而，纵观全篇，又无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。他的《老夫采玉歌》一诗起结突兀，叙事跳跃，注重气氛和心理的烘托，形成一种回环掩抑、“曲折见意”的艺术结构，也给人留下了“瑰诡”的印象。

即使是以日常生活中司空见惯的事物作为表现对象，李贺也往往要加以不平凡的联想和夸张，使之蒙上一层神奇、诡异的色彩。如用“三尺木皮断文理，百石强车上河水”（《北风寒》）来写严寒，用“毒蛇浓吁洞庭湿，江鱼不食衔沙立”（《罗浮山人与葛篇》）来写暑热，用“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗二十三首》其四）来写马的瘦骏，用“开门烂用水衡钱，卷起黄河向身泻”（《秦宫诗》）来写权门贵幸的挥霍，都体现了诗人那种务求瑰奇诡异的作风。至于语言，也同样是句锻字炼，追新逐奇，象“羲和敲日玻璃声”、“酒酣喝月使倒行”（《秦王饮酒》）等匪夷所思的奇语，比比皆是。谓之“鬼才”，不亦宜乎？